这场戏的核心情绪是尴尬和抗拒。拉里是一个失败的推销员和发明家,在前妻和儿子面前抬不起头,不得不接受这份连他自己都看不起的工作。

但他不能把这种情绪表现得太明显,因为拉里需要这份工作。

斯蒂勒对这个角色的理解很准确,他在前几天的排练中就和郑辉讨论过拉里的性格层次:表面上是一个话多、自嘲,试图用幽默掩盖窘迫的中年男人,骨子里是一个不愿意认输但已经快要认输的父亲。

斯蒂勒具备这种能力,他能在让观众发笑的同时,让人隐约感到心酸。

下午继续拍拉里与新同事的互动,这些角色在全片中戏份不多,但在前二十分钟里起着建立日常世界的功能。

观众需要先看到一个正常无聊按部就班的博物馆日间运营状态,才能在展品复活后感受到巨大的反差。

这些配角的表演郑辉不需要太过操心,选角阶段就已经挑了合适的人。他只需要控制节奏,确保每一场戏在该有笑点的地方有笑点,在该推进叙事的地方不拖沓。

第一天收工时是晚上七点半。十二个小时拍了二十三个镜头,效率在好莱坞商业片里属于顶尖水平。郑辉的镜头基本三条以内搞定,很少超过两条。

这种效率来自于他对每一个镜头的预判精确,演员走位、摄影机运动、灯光效果在他开拍前就已经在脑子里完整模拟过一遍,现场不会出现再想想的情况。

开机后的第一周,郑辉的拍摄内容全部集中在非特效镜头上。

博物馆日间展厅巡游是其中最长的一段,一个两分半钟的斯坦尼康长镜头,跟着拉里在博物馆各展厅之间穿行。

镜头从大厅入口开始,跟着他走过恐龙骨架下方,穿过海洋生物展厅的鲸鱼模型下方、经过非洲展厅的一排哺乳动物标本、拐入二楼的历史名人蜡像区,最后停在埃及展厅的石板前。

这个长镜头在剧作上的功能是让观众和拉里一起熟悉博物馆的空间布局。

每一个展厅在后面都会出现对应的复活场景:恐龙骨架会追人,鲸鱼模型会从天花板上挣脱,非洲动物标本会在走廊里奔跑,历史名人会走下展台,而埃及石板正是所有复活现象的源头。

拍摄这个长镜头时,斯蒂勒需要在两分半钟内完成十几个微小的表演动作:

对着恐龙骨架抬头皱眉、被鲸鱼模型的巨大尺寸吓一跳、对着非洲动物标本做出“只是标本而已”的不以为意的表情,在历史名人蜡像区快步走过(暗示他对历史不感兴趣)、最后在埃及石板前停下来被上面的奇怪符号吸引。

每一个动作都不能太大,因为这是日间巡游,拉里只是在无聊地熟悉自己的新工作环境,所有反应都是轻描淡写的。

但这些轻描淡写的反应,在后面展品复活后回想起来,都会变成观众会心一笑的伏笔。

第二周进入了角色互动更密集的段落。

拉里发现展品复活的反应戏,是全片的情绪转折点。前面二十分钟建立的安静日常世界,在这场戏里被彻底打碎。

这场戏郑辉拆成了六个镜头来拍。第一个镜头是拉里夜间巡逻时发现暴龙骨架不见了的反应,斯蒂勒的表演层次是:先困惑,以为自己走错了展厅,回头看了一眼路标确认自己没走错,再看回去,骨架确实不在了。

恐惧还没有出现,先出现的是谁搞恶作剧的怀疑。

第二个镜头是远处传来脚步声,很重且间隔很大的脚步声,像什么巨大的东西在走路。

这时候恐惧才开始萌芽,斯蒂勒需要演出“理性告诉我这不可能但身体已经开始害怕”的矛盾状态。

第三到第六个镜头是追逐的开始。暴龙骨架在后期会用全CG制作,现场拍摄时斯蒂勒面对的是空气。

但棚里有一个机械装置模拟暴龙走动时的震动和脚步声,灯光组也在配合做光影变化,一个巨大的东西经过时,会遮挡光线产生移动的阴影。

这些现场效果给演员提供了真实的感官刺激,让他不需要完全靠想象力来表演。

斯蒂勒在这场戏里的表现让郑辉很满意,作为一个以喜剧著称的演员,他对恐惧情绪的处理既有层次又不失幽默感。

拉里的害怕不是纯粹的恐怖片式的害怕,它里面始终带着“我一个中年失败男人现在被一堆博物馆标本追着跑这件事本身就很荒谬”的喜剧底色。

这正是郑辉想要的基调,紧张但不恐怖,刺激但始终有趣。

与此同时,那十一个跟着现场视效组的年轻人也在每天学东西。

他们的日常工作很简单,凡是需要加入CG角色,或者灯光、机位发生明显变化的镜头,现场视效组都会补拍铬球、灰球和色卡参考。

铬球记录高光、反射和主要光源方向,灰球提供漫反射、曝光与中性灰参考,色卡则用于后期的颜色校准。

另外两个人负责在每个场景开始前,用装有鱼眼镜头的数码相机进行多档包围曝光,采集场景中心的三百六十度环境素材。

这些照片会被拼接成高动态范围的环境贴图,后期合成CG元素时需要用它们来计算反射和间接照明。

还有两个人专门记录灯光参数,每盏灯的位置、角度、色温、功率、柔光程度,全部记录在标准化的表格里。

当后期特效师需要在CG场景中重建同样的光照环境时,这些数据会成为最重要的依据之一。

剩下的五个人轮流协助其他任务:跟踪点的布置和记录、绿幕的展开和收纳、LIDAR扫描仪的操作等。

迈克尔·陈每天下工后,都会花一个小时给他们做简短的总结和解释。

为什么这个镜头需要拍灰球?

因为后期要在这个镜头里加入一只复活的猿人标本,猿人身上的光照必须和现场一致,否则观众会觉得它像是被P上去的。

为什么那个镜头需要特别密集的跟踪点?

因为镜头有大幅度的运动,后期需要精确还原摄影机的三维运动轨迹,才能把CG元素准确地“钉”在画面中的正确位置上。

这些解释在当下听起来可能只是理论,但等两三个月后他们回到数字领域的后期制作环境中,

亲眼看到合成师使用他们拍的那些灰球照片来匹配光照,看到动画师参考他们记录的灯光参数来设置虚拟灯光时,所有的理论都会变成切身的理解。

这就是郑辉安排他们先上现场的用意,后期制作不是一个独立存在的工序,它的每一步都建立在现场拍摄提供的数据之上。

如果一个特效师从来没有亲眼看过现场是怎么打光的,跟踪点是怎么放的、HDR是怎么拍的,他在后期面对一帧画面时,看到的只是像素。

但如果他知道那些像素背后的物理现实,那盏灯的色温是多少,那个角落的反射是怎么来的,那块绿幕后面实际上是什么,他处理起来就会有完全不同的判断力。

九月初到九月中旬,拍摄进度稳步推进。

萨卡加维亚的初次登场群戏花了两天时间,这个角色是一个印第安女探险家的蜡像,复活后成为拉里在博物馆里的重要盟友。

饰演萨卡加维亚的女演员需要表现出从静止到活过来的过渡状态,沉睡中慢慢苏醒,先是眼球转动,然后手指微动,接着缓慢地活动关节,最后完全恢复行动能力。

这个表演在拍摄现场是完全实拍的,不需要CG辅助。

但它对演员的身体控制力要求高,每一个“苏醒”的阶段都需要精确的时间节奏。太快了不够有仪式感,太慢了会让观众失去耐心。

屋大维的登场同样需要细腻的处理,这个古罗马微缩模型人物在观众视角里只有巴掌大小,但由于摄影机会切入微缩世界的视角,演员实际上是以正常尺寸在一个被放大的微缩场景中表演。

放大后的微缩世界有着独特的美术风格:地板的纹理像巨大的鹅卵石路面,墙壁像城堡外墙,普通的文具在这个尺度下变成了庞然大物。

郑辉花了半天时间单独和饰演屋大维的演员沟通角色的行为逻辑:一个每天夜里都会活过来的微缩人物,以为自己是两千年前的屋大维,对自己的处境既已经习惯又不甘心。

他的自尊心和他的尺寸形成了矛盾,内心觉得自己是凯撒大帝般的人物,但在现实中只是一个巴掌高的塑料小人。

这种矛盾是这个角色所有喜剧效果的来源。

到九月十五日,前期计划中的日间戏、人物文戏和部分简单视效镜头已经基本完成。

接下来的拍摄日程是重特效段落:恐龙骨架追逐、匈奴人攻城、复活岛石像互动、全馆混战等。

这些戏份需要大量的绿幕拍摄、机械道具配合和精密的动作编排,每一场都需要郑辉在现场做大量实时决策。

但九月十六日,郑辉需要离开。

他在离开前做了详细的安排。特效重场戏的所有分镜和动作预演视频都已经交给了副导演和动作指导,他们需要利用郑辉不在的这四天时间,带着演员和特效组进行密集的模拟排练。

追逐路线、演员走位和机械装置的触发节奏必须先排熟;绿幕范围、摄影机运动和灯光方案,则由摄影组与现场视效组继续联调。

“我二十号回来。”郑辉在十六日清晨对副导演说:“回来直接开拍重场戏。中间这几天你们把走位全部定好,我回来不想再花时间调整基本走位。”

副导演点头。

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